『美学事典』　著者：佐々木健一　出版社：東京大学出版会　
芸術の定義
人間が自らの生と生の環境とを改善するために自然を改造する力を、広い意味でのart（仕業）という。そのなかでも特に芸術とは、予め定まった特定の目的に鎖（とざ）されることなく、技術的な困難を克服し常に現状を超え出てゆこうとする精神の冒険性に根ざし、美的コミュニケーションを指向する活動である。この活動は作品に結晶して、コミュニケーションの媒体となり、そのコミュニケーションは、ある意図やメッセージの解読というよりも、その作品を包越性として伸びという充実相において現実化する体験となるのが、本来のあり方である。およそ文化現象は、政治や宗教を見てもわかるように、時代や場所によって、その形態や機能を変化させる。それでもなお、文学、音楽、造形美術（絵画、彫刻、建築、デザイン）、演劇、舞踊、映画などが、現在われわれが理解している芸術の諸分野であり、これらは多様な文化圏を通じて、相当普遍的な存在性が認められる。その具体的な現象のうえで見るならば、芸術とはこれらの総称、類概念である。

『美学事典』　著者：佐々木健一　出版社：東京大学出版会より引用。

新明解国語辞典第5版　著者：金田一京助　発行：三省堂
げいじゅつ【芸術】
一定の素材・様式を使って、社会の現実、理想とその矛盾や、人生の哀歓などを美的表現にまで高めて描き出す人間の活動と、その作品。文学・絵画・彫刻・音楽・演劇など。

げいじゅついん【芸術院】
芸術家の長老を顕彰する、文化庁所属の機関。

げいじゅつか【芸術家】
〔芸人と違って〕芸術作品を創作し、芸術活動をする人。

げいじゅつさい【芸術祭】
文化の日を中心にして行われる芸術の行事。

げいじゅつしじょうしゅぎ【芸術至上主義】
芸術はそれ自身のために存在するもので、他のものの手段として存在するものではないという主義・主張。

げいじゅつせい【芸術性】
1．芸術（作品）として評価したときの味わいの豊かさや完成度の高さ。「他人の肖像画で何かの記念に描かれたものには芸術性が薄いようだ」
2-A．芸術という名に値するかどうか、芸術的に優れた制作・演奏が可能かどうか。「その作品を盗作と見るかどうかについて陶芸家側は、作品の芸術性にかかわる〔＝芸術でありえるか、それとも失格するかの〕問題だとする」
2-B．その芸術分野（作品）ならではの趣やその芸術家特有の感覚・傾向。

げいじゅつてき【芸術的】
芸術と見なすことが出来る（としての性質を持つ）様子。「芸術的な評価」

げいじゅつひん【芸術品】
芸術家の、卓越した精神活動と高度の技術によって支えられた作品。「彼の料理は、芸術品と言わざるをえない」

新明解国語辞典第5版　著者：金田一京助　発行：三省堂より引用。

19世紀後半、リアリズムにとらわれる写実主義の思想を受け継ぐ印象派の傾向があり、逆に写実主義の考えに反発した象徴主義の傾向が見られた。象徴主義は目に見える世界を追求していた写実主義や印象主義を否定し、また、科学と機械万能、物質主義の実利的な社会に対して、芸術の卑属化を嫌悪した。そして、人間の存在と生きる中での深い苦悩、その精神性を大事にし、人間の運命や精神性、想像力、神秘性を象徴的に表現しようと追及した。主題や表現方法は多様にあり、国際的な潮流になる。

イギリスのラファエル前派は、最初の象徴主義運動の一つにあげられる。1848年に、ダンテ・ゲイブリエル・ロセッティ（Dante Gabriel Rossetti, 1828年-1882年）、ジョン・エヴァレット・ミレイ（John Everett Millais, 1829年-1896年）、ホルマン・ハント（William Holman Hunt, 1827年-1910年）らが結成した「ラファエル前派兄弟団」は、ラファエルロ以降の西洋絵画を退廃とみなし、それ以前のイタリアやフランドルの芸術の持つ誠実で精神的なあり方こそ理想的な姿と考えていた。こうした考え方は19世紀初頭のナザレ派やルンゲ、ブレイクなどに先例がある。
ラファエル前派の絵画の特色として、以下のことが挙げられる。彼らは聖書や中世の歴史、シェークスピアやダンテなど文学に主題を得ながら、それを初期ルネサンスの画家に倣った徹底した細密描写が特色であり、光と影を追求した印象派の絵画とは異なり、画面のすべての部分に均等に光が当たっているように見える作品が多い。因習にとらわれない構成で描いて、神秘と象徴の世界を作り出した。
しかし、明確な理論をもつことができなかったラファエル前派は、1853年にジョン・エヴァレット・ミレイがロイヤル・アカデミーの準会員になったことなどをきっかけに、数年後、グループは解散した。

スイスのアルノルト・ベックリーン(1827-1901)は、物質主義の現代を捨て、どこにも見出せない理想の国を目指した。イタリアに行った彼は、そこに敬虔な中世の修道院ではなく古代の神々のすむ世界を見出し、ディオニュソス的（陶酔的、激情的）な生命力と死の静寂の漂う作品を残した。キリコをはじめシュールレアリズムの画家達にも多くの影響を与えた。

フランスでは、ピエール・ピュヴィス・ド・シャヴァンヌ（1824-1898）とギュスターヴ・モロー（1826-1898）が、19世紀前半のロマン派と世紀末をつないで象徴主義の重要な画家である。
シャヴァンヌは、人物や風景に見られる、立体感、遠近感や陰影に乏しい平面的で装飾的な処理、平面性を意識した静寂で威厳ある構図、中間色を多用した、抑えた色調が彼の画風の特色である。彼のこうした装飾的な画面構成や落ち着いた画風は、瞑想的な雰囲気を生み出しており、大画面の壁画に適したもので、パンテオンの壁画（1874−1878年）、ソルボンヌ大学の壁画（1887年）をはじめ、フランス各地に大画面の記念碑的作品を残している。ゴーギャン、ドニ、ピカソなどに影響を与えた。
モローは聖書や異教的な神話を題材にしながら抽象的な観念を引き出した画家である。モローが作り出した驚くべきイメージ、とりわけサロメ（キリスト教の新約聖書中のエピソードで、母ヘロディアの命によって古代パレスチナの領主ヘロデ・アンティパスから舞踏の報償として洗礼者ヨハネの斬首を求めた女性のこと）のような邪悪で魅惑的な女性像は、ビアズリー、クリムトなどの画家や世紀末の文学、音楽全般に大きな影響を与えた。1892年、モローﾍエコール・デ・ボザール（官立美術学校）の教授となった。モローの指導方針は、弟子たちの才能を自由に伸ばすことであった。エコール・デ・ボザールのモローの元からはマティスとルオーという2人の巨匠が生まれている。

オディロン・ルドン（1840-1916）は、版画を銅版画家ロドルフ・ブレダンに学ぶ一方、ドラクロワの絵画や当時の文学、音楽に深く親しんだ。彼は最初に版画家として、ニュアンスに飛んだ黒の世界の中に夢や神秘、憂うつな情緒や無意識のおののきを幻想的に表現した。1890年代以降、草花やギリシア神話を題材にパステルや油彩による彩色画を制作、象徴主義の最も豊かな絵画表現を生み出した。

象徴主義は19世紀末にはベルギー、オランダ、スイス、オーストリアなど全ヨーロッパに広がった。ユーゲントシュテイル、アール・ヌーヴォーなどの世紀末芸術と密接に絡み合いながら、印象主義と同様に20世紀芸術を準備した。

その時代背景は、ダダイズムの運動によって、それまでの既成の美の観念が否定と破壊にさらされていた。その運動の後を受け継ぐように新しい美学を提唱するのがシュールレアリスムであった。ダダイズムによって、既成の権威が破壊されていく中、芸術の探求領域は”無意識”の世界にすすむことになる。そこに無意識の学説を提唱したフロイトの”深層心理学”の影響は大きい。

シュールレアリストたちの、深層心理、無意識の世界を具現化する手法は、夢の中でみた映像を絵にしてみたり、偶然見えた形態を積極的に作品に取り入れてみたり、様々に生み出されていく。その手法の根本には、意識下、無意識の世界をどのように引き出すかが、重要なポイントで、多くは、ダダイズムから引き継いだものが多い。下に、シュールレアリストたちが使用した有名な手法を上げておく。

オートマティスム

自動記述といわれるもの。美的基準、倫理基準を用いないで思ったままを純粋に心の動きそのままを記述していく方法。のちに、抽象表現主義（アブストラクト・エクスプレッショニズム）へと伝わる。

デペイズマン

違和効果といわれるもの。別の文脈にあるもの同士を引き出し、新たな文脈に置くことで意味の変容をはかる。まったく無関係と思われるもの同士を組み合わせて、独特の世界を作り上げ、思いもよらない奇妙な効果、詩的な効果を追求していく方法。

フロッタージュ

マックス・エルンストによる作品で多く使われた手法。木目などに紙をのせ鉛筆などで擦り出して、イメージを引き出す方法。

デカルコマニー

紙などに、インク、絵具などをランダムにのせ、それを何かに押し付けて、偶然できる形、色を使ってイメージを引き出していく手法。

コラージュ

平面上に、紙片や物体をのせ、イメージを引き出していく方法。

フォトモンタージュ

複数のイメージの合成写真。平面上に、写真の切れ端をのせていくコラージュ。

■1920年代にシュールレアリスム絵画は大きく2つの様式に分かれる。

第1の様式としては、サルバドール・ダリなどに見られる厳密な写実主義による不条理性の表現、幻想的、幻覚的世界のイメージである。この様式は、現代でも多くの人が身近に感じていて、様々な広告、映像などにも取り入れられている。

第2の様式は、ホアン・ミロなどによるもの。オートマティスムの手法を使った感情的感覚世界の抽象的なイメージである。その後の抽象芸術に与えた影響は大きい。

写実主義は、現実のありのままを描こうとする一派である。それまでの理想化、空想化した歴史画や空想画にはないものを追求する。 代表する画家は、ギュスターブ・クールベ（1819-1877）、ミレー（1814-1875）、ドーミエ（1808-1879）などがいる。

19世紀中頃、ギュスターブ・クールベを中心とするバルビゾン派の写実的絵画は写実主義の頂点に達した。その特徴は、主題に農民や日常生活、風景をとり上げ、ありふれた世界を絵画として見事に写し出していった。

その後、そのような主題を受け継いだのが、マネ（1832-1883）、モネ（1840-1926）、ルノワール（1841-1919）、ドガ（1834-1917）などの印象派である。同じ主題を受け継いではいたが、それまでの写実的絵画にあった技法では満足できず、よりリアルな絵画を志すために、筆触分割という技法を生み出すことになる。この筆触分割という技法は、原色、あるいは原色に近い色を隣り合わせることで、色の混濁を防ぐことを目的としていた。その結果、印象派の写実的絵画は空気や光までも画面の中で写し出されていき、明るい画面が誕生する。これは究極の写実絵画と思われた。

しかし、空気や光の表現によって対象の形態は壊されていき、画面の構成が弱まり、構成の否定につながるようになってくる。それは極度の感覚主義が、主観的、抽象的な性格をもたらした結果で、写実主義絵画の限界でもあった。そして、新しい絵画の方向性を必要とし、印象派の絵画をいかに受け継ぐか模索されていく。

そして、後期印象派と呼ばれるゴーギャン（1848-1903）、ゴッホ（1853-1890）、セザンヌ（1839-1906）、新印象派と呼ばれるシニャック（1863-1935）、スーラ（1859-1891）が、それまでの印象派を否定する考えを持って活動した。彼らの考えでは、それまでの印象派は「自分の回りばかり気にしていて自分のうちへ向いていない。」「彼らは感覚的過ぎていて、物事を見過ごしている。もっと科学的根拠が必要である。」というものだった。

■印象主義から後期印象主義、新印象主義への移り変わり
印象派グループの展覧会は1874年に第一回の展覧会を行った。それ以来1886年まで8回行われた。8回目の最後の印象派展覧会に参加した画家は、ゴーギャン、スーラ、シニャック、ルドンらだった。展覧会は、それまでの印象主義に反したものとなる。展覧会の後、ゴーギャンは「印象派は自分の眼の周りばかりを探していて、思想の神秘的内部へ入り込もうとしない。」と非難し、ルドンは印象派の視野の狭さを「天井が低い。」と非難し、スーラとシニャックは「印象派のあまりに感覚的な写実主義は、もっと科学的、理知的な原理に基づかせなければならない。」と考えた。

もともと、写実主義を継承して発展してきた印象主義を非難し、覆そうとする事は、印象主義のみならず、写実主義の否定にもつながった。写実主義は二次元の平面である画面に三次元の世界を写してきたトリックであった。その制作の多くの根拠は、眼で見える外界のものをよりどころとし、感覚主義的なものであった。その写実主義は限界を迎え、後期印象主義、新印象主義による新たな時代を迎える。それまでの絵画制作の根拠が外界にあったのに対し、自分の内側に向かっていく事になる。ゴーギャンの「印象派は自分の眼の周りばかりを探していて、思想の神秘的内部へ入り込もうとしない。」という言葉は、それを端的にあらわしている。また、画面に三次元の世界を写してきたトリックを否定し、色や点、線、面に備わっている造形要素を追及することで、二次元の平面である画面を強く認識することになる。

科学的根拠、形態の純粋性、色彩の純粋性、理論的根拠、内面的表現、などがこの時代の重要なキーワードになってくる。写実主義と縁を切った絵画は、二次元を強調する自己の本性に基づく表現へと出発する。

『今日の芸術―時代を創造するものは誰か』　著者：岡本太郎　出版社：光文社　

生きるよろこび
　まことに、芸術っていったい何なのだろう。
　素朴な疑問ですが、それはまた、本質をついた問題でもあるのです。
　芸術は、ちょうど毎日の食べものと同じように、人間の生命にとって欠くことのできない、絶対的な必要物、むしろ生きることそのものだと思います。
　しかし、何かそうでないように扱われている。そこに現代的な錯誤、ゆがみがあり、またそこから今日の生活の空しさ、そしてそれをまた反映した今日の芸術の空虚も出てくるのです。
　すべての人が現在、瞬間瞬間の生きがい、自信を持たなければいけない、その喜びが芸術であり、表現されたものが芸術作品なのです。そういう観点から、現代の状況、また芸術の役割を見かえしてみましょう。

『今日の芸術―時代を創造するものは誰か』　著者：岡本太郎　出版社：光文社より引用。

ダダは第一次世界対戦中およびその直後に、各地に広まった運動である。「ダダ」の運動は、「大戦」によって強いられた悲劇的な犠牲に対する反発が発端であったといえる。ヨーロッパの文明を自己破壊の淵にまで追いやった社会の力、科学的、技術的な進歩を前提とした合理的な近代社会の武力を、激しく避難した。また、ブルジョア社会の枠組みに安住したうえでしか成り立たない芸術の方向性に対してうさん臭さを覚えていた。その脱出のための裂け目をつくりだすために合理性とは正反対の美術を提示した。それは、不条理を暴きながらも冗談めいていて、対決的でありながらも虚無主義的で直観的かつ感情を露に表現するような、そうした美術を提示した。「ダダ」の美術の形体、概念、その姿勢に言及する事なく、２０世紀後半の美術を理解する事は不可能である。 　

「ダダ」は１９１６年、チューリッヒの芸術クラブ「キャバレー・ヴォルテール」をルーマニアの詩人トリスタン・ツァラら多数の芸術家によって開店し活動を始める。毎夕、クラブで音楽や文学のデモンストレーションを行なった。ドイツの作家フーゴ・バルは音声詩という試みを行なっている。それは、何の意味も持たない羅列のような詩の事で、紙製のなんだか分からない服を着て、一晩中大声でもっともらしく朗読をしたという。ツァラも同時進行詩というのを試みている。これは、英語、フランス語、イタリア語で同時に詩を朗読して、聞く人が意味不明になってしまうものであった。既製の文化を否定するために、意味を剥ぎ取った後に現れる素材という根源的で物理的な単位に、「芸術」を戻し、意味という衣装を着ていない裸の物質性から始めることを基本としていた。

ニューヨークではチューリッヒの活動をうけつぐのではなく、同時発生的にダダ的活動が行なわれた。中心的人物にフランシス・ピカビア、マン・レイ、マルセル・デュシャン（写真上）らがいる。そこでは造形芸術の領域に関わる問題が争点の中心になっていた、既存のあらゆる芸術の体系を打ち壊そうという意志を持つ。デュシャンが１９１７年に発表する「泉」（写真中）は、既製品を美的感覚によらずに選ぶレディ・メイドという概念だった。近代芸術の「純粋な美」を追求してきた画家の感覚、感性を捨て去る行為として「選ぶ」という方法をとったのである。この主張の根拠は、近代芸術は科学技術による疎外を全体としてとらえきれず、世界をさらなる展開に導く事ができなかった所にある。現代芸術を予見したデュシャンは、芸術表現にふれる鑑賞者の立場を重視した。彼は作家の概念が表現行為、表現された事物を介して鑑賞者の側に引き起こすあらたな概念化の営みこそ「芸術作品」と主張する。このような作家と鑑賞者をつなぐ表現行為の重視はハプニングやパフォーマンスに受け継がれていく。そこでは作品の内容と共に、作品のタイトルという要素がとても重要視される。また、デュシャンにおいて特筆すべき所では、「ジョコンダ・L・H・O・O・Q」という作品（写真下）で「モナ・リザ」の複製に口ひげをつけた作品がある。口ひげを描き混むこむことでジョコンダ夫人というオブジェの影としての「モナ・リザ」は嘲笑され、オブジェにひきもどされてしまう。既存の芸術に対する否定が含まれ、オブジェの概念を新たに浮き彫りにする。このオブジェの影としてのイマージュとオブジェの問題はネオ・ダダなどへ受け継がれていく。デュシャンの行為は、様々に典拠とされ、それに続く時代の非芸術を芸術に取り込む行為の根拠となっていく。

ベルリンにもまた、社会的な混沌の渦のなかで、新しい価値体系を打ち立てようとする動きがあった。チューリッヒのダダの否定的で破壊的な響きとは異なり、ベルリンの方向は、新しい価値、それも芸術内で終止するのではなくもっと広く社会全般に有効な価値を作り出そうとする点、つまり社会革命の志向を含んでいた点で特徴づけられる。彼らの社会批判は、人間の生きる社会的な条件について考慮せずには、ほとんど何もかもが無効であるように、生存する事自体が問題になる。彼らの運動は「芸術」に限らず政治的な色彩に染められていった。美術の視点では雑誌やポスターの作成を中心に展開された。手法は、タイポグラフィー、コラージュ、フォトモンタージュといった、自らの手で描くことをしない間接的な手法であった。コラージュではジョルジュ・ブラックが行なった様な、絵画の材料として取り込むものではなく、物質的な側面を重視した絵画を作る素材とは異質なものとして利用される。既存の絵画の枠組みを壊すことで、「反美術」としての美術作品を成り立たせようとする。コラージュはアッサンブラージュという手法をうみだし、彫刻と絵画といった既製の美術形式を揺るがせた。

ダダは閉塞状態にある精神を解放にむかわせる希求の状態を意味した。既存の秩序、ブルジョアの価値基準に乗っ取った体系の網に対する反抗は、精神の解放、個人の自由を求めることを根拠にしていた。その運動が個人に返されるようになると、つまり、激しく提示したものについての解決を自らが引き受けなければならない段階になると、その先へ歩むために、それぞれが新たな理念、新たな体系、新たな価値を必要とした。その時、個人の目指すものの差が明かになる。ハンス・リヒターは、ダダの概念を次のように述べている「ダダの信条は、個人の自由の神のような正しさを、新しいものがうまれる唯一の源泉と信ずることだった」。集団のレベルで個の解放が探られる時、革命が志向されるが、そのエネルギーが個に返されると、集団は内からの力によって分裂していく。ダダはそういう風にして終わりをつげた。しかし、ダダの体験は、２０世紀の芸術全般にわたって様々に刻印されていった。